"La tecnologia è un'estensione del corpo umano. Qualcuno sostiene che questo provochi una disumanizzazione. Non è così: non esiste una tecnologia che non sia umana. Quindi la tecnologia è umana." Il rapporto corpo - macchina, carne - protesi, identità - violenza: in questa frase c'è tutto il cinema di David Cronenberg. É un viaggio alle radici dell'esistenza umana quello che si è consumato con lo stesso Cronenberg durante l'incontro con il pubblico giovedì scorso, un incontro denso e importante che attraverso tutta l'opera del maestro canadese ha condotto gli spettatori nei meandri di quel "discorso filosofico rivolto a se stesso" che è la lunga filmografia del maestro canadese.
La mosca, Videodrome, Inseparabili, Il pasto nudo, Crash, eXistenZ, A History of Violence, La promessa dell'assassino sono tutte declinazioni e parti di questo discorso, una penetrazione esistenzialista ai limiti dell'umano stesso e di cui il corpo è la base essenziale e fondamentale: "In Inseparabili (1988) uno dei gemelli si chiede perchè non vi siano concorsi di bellezza per l'interno del corpo. L'uomo non si è ancora rassegnato alla sua totalità; così è più facile inventarsi una esistenza che proseguirà oltre noi stessi, piuttosto che prendere atto della nostra effimera realtà" E ancora, entrando nel dettaglio sul ruolo della tecnologia in questa dialettica esistenza reale ed esistenza immaginata: " A volte queste nuove realtà prendono il sopravvento l'una sull'altra come in eXistenZ (1999), dove un videogioco si sovrappone alla vita reale fino ad impadronirsene" mentre, in Videodrome (1982) "ho voluto vedere fino a che punto un mezzo di comunicazione come la televisione - e non solo - potesse giungere a cambiare la realtà di una persona, semplicemente influenzandone la personalità, poiché è attraverso la propria personalità che l'uomo crea la realtà. D'altra parte è impossibile parlare di realtà oggettiva se pensiamo agli esseri umani. Nel caso specifico, la realtà di Videodrome era diventata l'unica realtà per il protagonista, rimanendone completamente imprigionato". Ecco emergere un altro dei temi fondanti del cinema di Cronenberg: il rapporto con la propria identità: " L'uomo crea e rimodella la propria identità ogni giorno e ogni giorno la deve necessariamente ricostruire e lavorare. Quando si perde il controllo su questo processo si finisce per rimanerne intrappolati o irrimediabilmente scissi: ne è un esempio la schizofrenia che ho trattato in un film come Spider (2002)." Mentre tornando al rapporto dell'uomo con se stesso: "C'è a mio avviso una malattia più universale dell'AIDS: è l'invecchiamento. Se viviamo abbastanza a lungo dobbiamo sopportare la disgregazione del nostro corpo. L'uomo è così costretto a fare i conti con la propria mortalità."
Leggendo trasversalmente gli interventi del regista canadese si vede affiorare la figura di un uomo altamente instabile, sempre in conflitto con se stesso, impegnato ogni momento a preservare la sua identità e personalità, in costante cambiamento e in perenne dissidio con il suo stesso io, il suo corpo, le sue protesi con cui arriva a coltivare, per converso, vere e proprie performance sessuali. Il corpo cronenberghiano è un tavolo da laboratorio, un corpo già sempre violato e violabile, un corpo-base gia sempre aperto all'innesto (bio)meccanico. Ecco che allora la violenza sul corpo, sulla carne, sull'Io è il vero e proprio bisturi che cui Cronenberg opera, non da burattinaio (come amava definirsi Hitchcock), ma da osservatore esterno che sviscera l'oggetto della sua ricerca con incredibile perizia. Mostrare (cinematograficamente) la violenza significa per Cronenberg "prendere atto di quello che l'uomo è capace di fare, anche di terribile. E ciò è difficile da accettare per l'uomo che preferisce nascondere, piuttosto che mostrare". Allora mostrare è già sempre mostrarsi, rivelarsi per quel che si è. Tutto si gioca sull'accettazione di se stessi, nell'accogliersi. É questo il nodo gordiano del cinema di Cronenberg e di quell'animale dotato di linguaggio chiamato uomo.

Cosa ci si aspetta da un attore che viene ad un incontro pubblico? Soprattutto se questo attore è uno "dei più grandi attori viventi"? Impossibile non porsi questa domanda mentre Al Pacino si prende la sua serata facendo il possibile per strabordare laddove invece le domande, le solite - i cattivi, il rapporto attore personaggio ecc - non glielo permettono, ingabbiandolo in una composta performance da salotto, buona per il pubblico - facinoroso direbbe "qualcuno" - per fare casino ad ogni scena più o meno cult mostrata.
Si divincola, prende il comando della situazione quando finalmente lo liberano da quella sedia, passando ai sette minuti di anteprima del suo nuovo film e alla presentazione di Chinese Coffee: " Prima i sette minuti, poi torno a parlarvi del film!". Si vede che vorrebbe fare di più, ma che in fondo è tardi e la gente già svicola dalle porte.
La risposta alla domanda, allora si dà da sé. Il pubblico di Al Pacino è un pubblico nazional-popolare, di quelli che "viene Al Pacino, non posso mancare": è tutta questione di immagine; conta l'interprete o forse neanche quello, visto che a vedere il film siamo rimasti davvero in pochi.
Importa l'icona, l'eidolon di Al Pacino e nulla più. Forse su quella sediolina rossa Al Pacino sentiva la contraddizione e voleva scioglierla, a suo modo:a avrebbe voluto agitarsi sul palco, improvvisare qualcosa, "farcela vedere". Ma l'organizzazione del festival lo amministra come una madre con il bambino troppo vivace e tutto finisce in una grossa bolla di sapone.
Intendiamoci, Al Pacino risponde bene, non è mai scontato o banale, è disponibile, dalla battuta (quasi) facile. E tuttavia rimane un senso di perdita, o meglio, di mancanza. Forse siamo dei romantici, ma pensiamo che ogni incontro, specie quando l'oggetto dell'incontro è uno come Al Pacino, sia un evento nel senso di qualcosa che irrompe nella nostra vita e la cambia irrimediabilmente. In che modo avrebbe potuto cambiarci la vita un attore, Al Pacino in particolare? Recitando, semplicemente. Un Al Pacino a briglia sciolta, anche per pochi minuti, passando da Coppola a Shakespeare: anche solo poche battute del monologo di Shylock le avremmo ricordate per sempre. E invece alla fine non rimane allo spettatore che un ombra fugace di un incontro che, se nelle logiche del festival (sappiamo la solfa: popolare ecc) funziona benissimo, di fatto lascia poco e niente.
Non meno frustrante il film inedito (del 2000) che ha seguito l'incontro: Chinese Coffee. Tratto da una piéce teatrale a firma - e a misura - di Al Pacino, Chinese Coffee è un sentito dialogo tra due falliti, due uomini ai margini di loro stessi ad una resa dei conti dai toni esistenziali. Le prove dei due interpreti (Jerry Orbach e lo stesso Al Pacino) è magistrale e la piéce è costruita alla perfezione come una escalation di toni che si esplica in un botta e risposta sempre più serrato fino a sfociare nel suo opposto, due monologhi finali che segnano insieme lo spannung e lo scioglimento della tensione teatrale. Si scava in profondità nella condizione umana, fino al fondo e poi, in qualche modo si risale. Ma in Chinese Coffee manca qualcosa: questo qualcosa è proprio il cinema, quel cinema che invece di essere protagonista si limita a riprendere passivamente quello che è di fatto poco più di teatro filmato (gli inserti di flashback non bastano ad uscire fuori dal palco, anzi, lo fanno rimpiangere -perlomeno a tratti) con il risultato che il film non è né teatro né cinema. I due linguaggi si limitano a vicenda invece di dialogare tra loro dialetticamente, vanificando di fatto la trasposizione.
Il cinema, aldilà di tutto, ne perde soprattutto in fruibilità mentre il teatro si sente costretto nell'inquadratura che ingabbia ineluttabilmente i due protagonisti che recitano, nonostante tutto, col freno a mano tirato. Altra cosa sarebbe stato assistere dal vivo allo spettacolo, mentre così, nel susseguirsi infinito di controcampi più o meno statici, si finisce per annoiarsi e basta.

"È finito il tempo delle mele, puttana". La frase che conclude il film, nella sua evidente ridicolaggine, finisce per dire qualcosa di vero: Il tempo delle mele, il tempo delle piccole grandi trasgressioni di una Sophie Marceau quattordicenne è finito. Al suo posto il mare magnum delle emozioni forti e pericolose: con una battuta (scontata) si può dire che inizia, con questo film, il tempo delle pere.
Sarebbe questa l'epoca della cosiddetta generazione K, aggiornamento di quella generazione X che negli anni '90 fece la sua comparsa e di cui la K non sarebbe che reiterazione e aggravamento; AlbaKiara ne vuole essere specchio e rappresentazione, quello squarcio sul velo di Maia che ne mostra la crudezza, senza le mielose smussature di quegli stessi film (e canzoni?) di cui si propone di essere boia definitivo. La realtà così come essa è: dura, forte, scioccante, disinibita. Rappresentazione, specchio: il grande male del film che da giustiziere lo rende carnefice risiede nell'assunzione acritica di queste due parole; non si può infatti negare ad AlbaKiara di rappresentare la realtà come essa è, né di non esserne fedele riflesso: ma il cinema non può essere semplicemente questo. Forse per deformazione professionale (Salvati ha lavorato per circa trent'anni come regista di videoclip), le buone intenzioni si risolvono nel suo contrario: in una lunga e, a (lunghi) tratti noiosa, promozione di uno stile di vita a base di droga, sesso e musica house. Contrari a tutte le censure, non possiamo esimerci dal segnalare la pericolosità di un simile riflesso, nonostante, lo ripetiamo, le migliori delle intenzioni, che finirebbe/finisce per creare più danni del mieloso Moccia (che in fondo si limita all'amore zuccheroso). Tolta la parte palesemente di finzione - inutile dire che il messaggio sulla droga è inequivocabile perché i personaggi coinvolti muoiono, se poi muoiono, per cause di fatto esterne (e altamente improbabili) alla droga stessa - rimane al ragazzo quindicenne, ammaliato (?) dal linguaggio "videoclipparo" del film, la percezione che quella movida sia il migliore dei mondi possibili (sballo, sesso disinibito, musica tunz tunz, soldi facili, canne, coca, pasticche, gare di sesso orale ecc ecc) e che, ammesso e non concesso di essere "beccato", o, ancora più improbabile, di essere ucciso a sangue freddo dal poliziotto corrotto voglioso di riprendersi i suoi 200 chili di coca purissima, questo stile di vita non produrrà effetti collaterali (e mortali) di alcun genere. AlbaKiara, quindi, non è altro che una medaglia da una faccia sola, la pericolosa (involontaria) dimostrazione che è tutto oro quel che luccica e chi troppo vuole alla fine stringe tutto, salvo particolari esigenze di trama: la camera non si distacca mai, non prende mai una posizione, ma si limita ad osservare passivamente senza mai intervenire realmente. Basti citare grandi film come Jungle Fever di Spike Lee, Innocenza selvaggia di Philip Garrel, Christiane F. - Noi i ragazzi dello zoo di Berlino di Uli Edel perché lo scarto tra loro ed AlbaKiara si evidenzi in tutta la sua incolmabile discrepanza: se lì la realtà deprimente e mortale che la droga produce si svela allo spettatore come il ritratto a Dorian Gray, in AlbaKiara lo specchio continuerà a rispondere instancabile che la più bella del reame sei proprio tu. E nessun altro.